Tahání kapesníků se vědomě bráním
Dokončení rozhovoru
Všichni aktéři se tváří jako otevřené duše, ale přitom jsou hráči.
Všichni hrají své; úplnou pravdu z nich nikdy nevytáhnete. A největší záhadou a vlastně i překážkou při natáčení byla naprostá nemožnost promluvit si o samotě s Vierkou. Nepodařilo se mi být s ní sám v Aši v kuchyni snad minutu. A v Bystrém ani to - tatínek ji pořád hlídal. I proto film zůstal u prostého vyprávění příběhu, který ale může charakterizovat i širší sociální jev.
Ida Kelarová svými písněmi reprezentuje cikánskou mentalitu, ale když u sebe ubytuje Romy, snaží se je převychovat. Byl to důsledek, nebo záměr?
Úplně na začátku si řekla, že jim chce pomoci. Když poprvé přijela na Slovensko, našla rodinu uprostřed února v prochladlém bytu bez elektriky, bez vody. Domněnky jsou nebezpečné, ale když se na to člověk dívá zpětně, už v tom mohlo být divadélko. Každopádně Ida říkala, že chtěla pomoci talentované Vierce. A zjistila, že jestli chce něco dělat s ní, musí ji vzít s celou rodinou.
Jinak by se k ní nedostala?
Určitě by ji nenechali jít bydlet k Idě samotnou. A nemyslím si, že by Ida měla touhu po jejich převýchově. Jenže když si nastěhuji pět lidí do domu, chci, aby respektovali určitá pravidla, aby se snažili napomáhat společné věci. Ida ale narážela na jistou apatii a netečnost.
Zatímco dokument skončí, život pokračuje dál - to hraný film nikdy nenabídne. Sledujete Vierčin příběh?
Samozřejmě. Ida je, myslím, nadále rozladěna tím, že to nevyšlo. Bere to jako osobní selhání. Viera bydlí s rodiči, kteří se před časem přestěhovali z Aše do Plzně. A Ida ji už třikrát vytáhla na koncert.
Váš druhý film, Chačipe, je také postaven na principu hry. Ale tady jste prvním hráčem vy, protihráči děti - a mezi vámi je film.
Už když jsem jel poprvé do toho dětského domova, vzal jsem s sebou aparát a začal fotit. Hned jsem si všiml, že se děcka cpou před objektiv, že mají hlad po hře a nových lidech. Celý film vyrůstal z hravosti. I proto je ve filmu spousta animací, které jsme společně vytvářeli. Při tom se také objevil jeden kluk, Marek. Měl o natáčení velký zájem, tak jsem ho naučil se zvukařskou technikou; on si ji pak vypůjčil a zmizel třeba na dvě hodiny. Když jsem si poslechl, co natočil, pochopil jsem, jak je to pro film důležité. Hned na prvním kotouči byl rozhovor s opilým chlapem, který říkal, že mlátí svou těhotnou ženu.
Právě tyhle záznamy a záběry zevnitř jsou ve filmu velmi sugestivní.
Uvědomil jsem si, že máme mezi sebou kód jakési komunikační hravosti - vysmáli by se mi, kdybych se najednou vážně ptal na jejich maminky a tatínky. Proto jsem řekl Markovi, že by mě potěšilo, kdyby udělal rozhovory se svými kamarády. Z věcí, které sami natočili, jsem pak vyškrabával jejich osobní komentáře a poznámky. A také z autentických dopisů, které si tam jedna teta schovávala.
Úskalím takhle emotivních situací bývá lítostivost, nebezpečí dojímání diváků. Jak se takovým momentům snažíte vyhnout?
Film samozřejmě musí fungovat a být emocionálně silný, ale to neznamená dovádět k slzám. Už několik lidí mi řeklo, že si u Chačipe pobrečeli - to by mě nikdy nenapadlo a trochu mě to mrzí. Já ta děcka znám a když vidím scénu, v níž se řežou, netahám kapesník, ale dostávám záchvat smíchu. Tahání kapesníků se při střihu vědomě bráním.
Nechcete tedy lidi dojmout, ale proměnit jejich postoj? Nechcete, aby se vykoupili pláčem jako při charitě...
Myslím, že třeba nad Chačipe lze cítit bezmoc. Jak celý systém změnit? Ale jestli by film mohl mít pozitivní výsledek, pak třeba, že pár lidí si řekne, že ta děcka jsou vlastně normální, senzační, jen potřebují, aby se jim někdo věnoval. Uvědomí si, že i u nich je dětský domov a třeba do něj zajdou a vezmou pár dětí na výlet.
Po natáčení se v domově samotném něco změnilo? Zavolal někdo, že chce být filmařem?
Dalo by se mluvit o třech klucích, kteří si v průběhu roku většinu scének natáčeli sami.Vymýšleli si příběhy a skeče - u nich byla drobná jiskra tvůrčího záchvěvu. Jedním je i onen Marek. Je chytrý a s kamerou zacházel velmi dobře, klidně by mohl nastoupit do Zlína na střední animátorskou školu. Ale bohužel je v něm tolik vzdoru proti vlastnímu osudu, který ho ve dvanácti zavedl do dětského domova, že programově fláká školu a má průsery, čímž si sám tu cestu blokuje.
To je na obou filmech smutné: jejich aktéři sami před sebou zavírají dveře. Ale i díky natáčení mohli objevit nějaký talent nebo jeho nový potenciál.
V tom vidím samozřejmě v obou filmech naději.
Vaše filmy situaci popisují nejen bez komentáře, ale jakoby i bez výchozího názoru.
To je záměr, mám velkou víru v natočený materiál. Obvykle filmem převyprávím, co jsem při natáčení zažil. Až následně přemýšlím, jak může divák film číst. Třeba když jsem přemýšlel nad snímkem Nespatřené, jediné, k čemu jsem dospěl, je fakt, že až potká divák slepce na ulici, bude vědět, že se k němu může chovat normálně. Sám jsem před natáčením neznal žádné nevidomé.
Většina tvůrců k filmům o skupinách lidí na okraji přistupuje s jasným názorem a často přehnanou apriorní lítostí, ale nikdy nedojdou k tak bezprostředním a silným obrazům.
Já jdu do svých filmů koncepčně bez názoru. Jinak bych se musel už před natáčením rozhodnout pro nějakou pravdu a snažit se ji do filmu dát, snažit se lidmi ve filmu hýbat tak, aby naplnili mou koncepci. Ale to mi nepřipadá moc zábavné. Pro mě jsou lidé, které natáčím, partnery, kteří dodávají filmu tvar. Dokud nejsem třeba měsíc před koncem střihu, vůbec nevím, jak bude film vypadat - právě to mi připadá fantastické.
Kombinujete různé typy materiálů, natáčíte na šestnáctku i osmičku, nebráníte se ani digitální kameře či užití videosekvencí. Už jste zkusil natáčet mobilním telefonem?
Zkusil; a je to dobré. Po úpravě v počítači to má podobnou atmosféru jako filmová osmička. Takže v jedné kapse starou osmičku, v druhé digitální foťák nebo mobil - a můžeme natáčet film!
Rozhovor vyšel v plné verzi v aktuálním čísle měsíčníku Dok.revue, kterou vydává Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava a jež vychází jako příloha Literárních novin.